2023年12月，北京京劇院新編京劇《齊白石》在長(cháng)安大戲院與觀(guān)眾見(jiàn)面，一出新編戲演出四場(chǎng)幾乎滿(mǎn)座，實(shí)屬不易。上佳的劇本、優(yōu)秀的導演和北京京劇院以張建峰、李宏圖等一眾好角兒為主的“四梁八柱”是根本，而北京畫(huà)院的學(xué)術(shù)支持也為這出戲增添了濃厚的文化意蘊。

在筆者看來(lái)，《齊白石》在貫徹落實(shí)習近平文化思想和黨對繁榮發(fā)展社會(huì )主義文藝的總體要求、遵循京劇藝術(shù)創(chuàng )作基本規律的前提下，在題材選擇、主題提煉、劇情編排、唱腔設計、角色設定、舞臺美術(shù)諸多方面，都進(jìn)行了積極探索創(chuàng )新，展現了新時(shí)代的文藝新氣象，走出了戲曲守正創(chuàng )新的正路子，其啟示意義應得到充分肯定。

張建峰飾齊白石

“衰年變法”成就一代大師

縱觀(guān)齊白石93歲的一生，經(jīng)歷了晚清、北洋、民國、中華人民共和國四個(gè)時(shí)代，作為職業(yè)畫(huà)家的時(shí)間超過(guò)半個(gè)世紀。如此漫長(cháng)的藝術(shù)生涯，想要濃縮在兩個(gè)小時(shí)的一臺京劇里完整呈現幾乎是不可能的，必須繁簡(jiǎn)得當，取舍要嚴。編劇步川在創(chuàng )作劇本時(shí)并未面面俱到寫(xiě)人物生平，而是去蕪存菁，聚焦于白石老人藝術(shù)生命中最重要、最為人稱(chēng)道、矛盾沖突最集中的“衰年變法”為主要情節，用大量筆墨鋪陳齊白石在“衰年變法”前、中、后的人生際遇、心路歷程、精神軌跡，將寶珠、梅蘭芳等真實(shí)人物和周龢父、蘇禮齋等具有典型意義的虛構人物穿插其中，編織成戲劇沖突，而“衰年變法”大成后的天寬地闊又將全劇引向高潮。全劇立意鮮明，開(kāi)掘頗深，結構緊湊，跌宕起伏，從而以飽滿(mǎn)的真情實(shí)感成功書(shū)寫(xiě)了齊白石大師的守正創(chuàng )新之路。

經(jīng)過(guò)“衰年變法”，齊白石放棄了對八大山人、石濤、徐渭的追摹，以其恩師陳師曾贈言“畫(huà)吾自畫(huà)自合古，何必低首求同群”的精神，守正創(chuàng )新，跳出藩籬，自成新貌，培育出清新雄健、樸茂明麗的獨特藝術(shù)風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng )“紅花墨葉”一派，最終把中國畫(huà)提升到新的審美境界。“衰年變法”是齊白石留給后人和國畫(huà)藝術(shù)最寶貴的精神遺產(chǎn)。它充分地說(shuō)明：藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步從來(lái)都不是一帆風(fēng)順的，藝術(shù)家必須具有高度的文化自覺(jué)、堅定的文化自信，必須堅持守正創(chuàng )新，賡續中華文脈，必須以“別舊我，得新我”的破舊立新精神開(kāi)辟適應時(shí)代的藝術(shù)新面貌新境界，才能真正譜寫(xiě)新華章。

數千年的中國繪畫(huà)史留下來(lái)的不只是需要擺脫的“負擔”，更有必須堅守的“正”。所謂守正，就是要守中國畫(huà)的優(yōu)秀歷史傳統和基本經(jīng)驗之“正”，比如“外師造化、中得心源”的真諦，比如“搜盡奇峰打草稿”的寫(xiě)生觀(guān)，任何筆墨風(fēng)格和繪畫(huà)技法的創(chuàng )新都必須遵守這些基本規律。但遵守規律決不是故步自封、陳陳相因，而是要尊古不泥古，破法不悖法，只有在有揚棄地繼承前人的基礎上求新求變，破繭成蝶，才能完成自我的風(fēng)格塑造和藝術(shù)創(chuàng )新。正如白石老人所言：“學(xué)我者生，似我者死。”這是中國優(yōu)秀文人的可貴精神和人格。從這個(gè)意義上說(shuō)，“衰年變法”所體現的思想性是獨到而深刻的:它形象地昭示出中華優(yōu)秀傳統文化包括中華優(yōu)秀戲曲的現代化，必須在歷史觀(guān)上做到“兩有”——“有區別地加以對待、有揚棄地予以繼承”，在實(shí)踐路徑上做到“兩相”——“同當代文化相適應、同現代社會(huì )相協(xié)調”，才能真正實(shí)現“兩創(chuàng )”——“創(chuàng )造性轉化、創(chuàng )新性發(fā)展”。這不可謂不深刻。

“守正創(chuàng )新”踐行戲曲美學(xué)

守正是文藝的根基，創(chuàng )新是文藝的生命。國畫(huà)、戲曲概莫能外。新編京劇的守正創(chuàng )新，核心要素就是要把中華美學(xué)精神和當代審美追求結合起來(lái)，傳承弘揚中華戲曲美學(xué)，通過(guò)演員在舞臺上美的創(chuàng )造，向觀(guān)眾傳遞美的感受，獲取思想啟迪和審美享受。中華戲曲的表達方式是寫(xiě)意的，又是程式化的，它依賴(lài)于簡(jiǎn)單的舞臺布景和演員的“四功五法”，當今又可以借助科技發(fā)展帶來(lái)的新的藝術(shù)表達和新媒體渲染方式，為表達內容服務(wù)。京劇《齊白石》的創(chuàng )作定位無(wú)疑是一部思想內容和藝術(shù)表達有機統一的，具有精神能量、文化內涵、藝術(shù)價(jià)值的，緊跟時(shí)代的精品力作。主創(chuàng )團隊在全劇審美創(chuàng )造運作思維上遵循托物言志、寓理于情，在審美結構上力求言簡(jiǎn)意賅、凝練節制，在審美宗旨上講求形神兼備、意境深遠，努力達到知、情、意、行相統一。《齊白石》的成功，為現代京劇如何在傳統京劇基礎上通過(guò)“兩有”“兩相”進(jìn)而實(shí)現“兩創(chuàng )”，為舞臺藝術(shù)創(chuàng )作提供了具有普遍借鑒意義的經(jīng)驗。

文學(xué)藝術(shù)以形象取勝。中國傳統美學(xué)理論認為美在意象，“情景統一”“情景交融”是傳統美學(xué)給予“意象”的最一般的規定。形象與意象，構成戲曲創(chuàng )作與審美的兩端。如何讓舞臺上的每個(gè)人物乃至每件道具具備審美“意象”的特征和價(jià)值，給觀(guān)眾以審美享受，是戲曲美學(xué)的指歸。《齊白石》劇中出現的蜻蜓、神思與塵想、掛在大北照相館的齊白石與梅蘭芳的兩幅照片、寄萍齋和綴玉軒的實(shí)景陳設等，頗具獨特的審美情思和意象意味。齊白石筆下的春夏秋冬四季都是充滿(mǎn)生機的，為了畫(huà)好草蟲(chóng)生靈，他不僅親自養蝦、以蝦為“先生”，在火災中首先想到的是幫助螞蟻逃離險境，還對梅宅的牽牛花流連忘返……他這種親近自然的天性的物象寄托，在劇中最集中的體現是自在翱翔的“蜻蜓”意象。而為了更好地表現齊白石對“衰年變法”的熱切渴望和面對生存壓力、畫(huà)商索畫(huà)時(shí)的矛盾掙扎，與傳統戲往往通過(guò)人物旁白或背躬把心理活動(dòng)直白地告訴觀(guān)眾不同，劇中巧設了“神思”“塵想”兩個(gè)虛擬形象，不僅毫無(wú)突兀之感，反而在推動(dòng)劇情和塑造人物上收到了出奇兵畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，審美想象，入情入理。那段亦真亦幻的“齊母訓子”，以及用“戲中戲”的方式將梅蘭芳創(chuàng )造花衫行當革新京劇和排演《霸王別姬》中虞姬自刎的片段搬上舞臺，都為促使齊白石堅定“衰年變法”的決心，產(chǎn)生了強烈的戲劇效果。現代京劇的劇本創(chuàng )作和舞臺表現應該如何創(chuàng )新？《齊白石》這種在中華美學(xué)精神框架之下的大膽創(chuàng )新創(chuàng )造，殊為可貴。

“紅花綠葉”皆可熠熠生輝

京劇是角兒的藝術(shù)。想要用任何一種藝術(shù)形式成功塑造一位歷史文化名人形象，都并非易事，受限于咫尺舞臺的戲曲尤其如此。張建峰坦言，無(wú)論是扮演李大釗還是扮演齊白石，他都面臨巨大壓力，既要對觀(guān)眾負責，也要對人物負責，來(lái)不得半點(diǎn)馬虎。他在排練場(chǎng)上反復揣摩，體味人物心境。齊白石是現代人物，有大量影像、照片資料存世，他鮮明的性格特點(diǎn)更是為人津津樂(lè )道。成功演繹這樣一位藝術(shù)大師，做到形似或可借助于化妝手段和道具支持，達到神似則更要靠演員的基本功、文化修養和舞臺發(fā)揮，這也正是行里常說(shuō)的“咱們臺上見(jiàn)”。張建峰呈現給觀(guān)眾的齊白石形象光彩照人、熠熠生輝，一亮相就是滿(mǎn)堂彩聲。劇中無(wú)論是演唱的快板、托腔、嘎調，還是大段對白，無(wú)論是臉上做戲，還是準確到位的程式化動(dòng)作設計，都完全服務(wù)于表現人物，把齊白石天性純真、癡迷藝術(shù)、待友以誠、不畏權貴的性格特點(diǎn)和可親、可敬、可愛(ài)的藝術(shù)大師人格形象表現得淋漓盡致。當然，我們現在還不能說(shuō)張建峰創(chuàng )造的齊白石形象已經(jīng)達到了能夠和前輩大師們出神入化的表現相提并論，但他把一位家喻戶(hù)曉的現代國畫(huà)大師演到被觀(guān)眾認可、稱(chēng)贊，已堪稱(chēng)是十分難得的成功。

“紅花還需綠葉配”，這是京劇行顛撲不破的真理。與主角同樣出色的配角，是成就一出好戲的必要條件。角色無(wú)大小，全當正戲唱。無(wú)論是葉派小生李宏圖的梅蘭芳，還是梅派青衣竇曉璇的寶珠，抑或是裘派花臉孟憲騰的周龢父、文丑名家梅慶羊的蘇禮齋，他們都甘當配角，服從全劇，即使戲份不多，仍以一絲不茍的表演給觀(guān)眾留下了極為深刻的印象，成功地塑造了屬于自己的劇中人物，李宏圖反串《霸王別姬》中的西皮二六唱段和劍舞，尤為精彩。這既反映出北京京劇院在行當、流派上的強大陣容實(shí)力，也展現了演員們的職業(yè)操守和對觀(guān)眾的高度尊重。

“清新永新”喜看奚韻流長(cháng)

張建峰宗奚派。由奚嘯伯先生開(kāi)創(chuàng )的奚派須生藝術(shù)，在京劇發(fā)展史上有著(zhù)重要地位和廣泛影響。奚派藝術(shù)在新中國成立前已遍及北京、天津、濟南多地；如今，各大京劇院團也多有傳承奚派的須生作為臺柱子。奚派的藝術(shù)特色被翁偶虹先生概括為“文靜之風(fēng)，清新之韻”，歐陽(yáng)中石先生則概括為“委婉細膩、清新雅致”，集中地體現為“文”“雅”二字。奚派之所以能夠形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，不僅源自于奚嘯伯先生的書(shū)生本色，文靜氣質(zhì)，浸沁于聲腔、做表之中，更重要的是他在繼承前輩、博采眾長(cháng)基礎上的開(kāi)拓創(chuàng )新。奚嘯伯雖出于言派，繼承譚派，但又觀(guān)摩余派、馬派，尤其是受到余叔巖提攜指點(diǎn)，對余派傾心、用功甚多，嗓音條件好的時(shí)候演唱與余派多有相近之處，這在其早期唱片中不難發(fā)現。奚嘯伯戲路極廣，新中國成立后創(chuàng )排的《范進(jìn)中舉》更是以文人演文人，以真情表真情，親切動(dòng)人，入木三分，成為極有代表性的奚派經(jīng)典劇目。沒(méi)有深厚的傳統文化修養，便學(xué)不好奚派，是公認的事實(shí)。學(xué)富經(jīng)史、書(shū)法文章譽(yù)滿(mǎn)海內的歐陽(yáng)中石先生晚年演出《白帝城》，能夠達到“致使人謂死者復生”的水平，是令人無(wú)比敬佩的。

張建峰是奚派第三代傳人，歐陽(yáng)中石先生入室弟子，受乃師真傳，唱法上深得奚派三昧，氣度上亦得歐陽(yáng)先生神韻。我們在觀(guān)劇之余不禁感慨：奚派的清新雅致之美，與國畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言何其相通？奚派須生演《齊白石》，何嘗不是“以文人演文人，以真情表真情”？張建峰對于繼承傳統又勇闖新路的執著(zhù)與努力，就像他敢于“一趕三”拿起《群·借·華》的前魯肅、中諸葛、后關(guān)公一樣，這是一位優(yōu)秀京劇演員的藝術(shù)膽識與擔當。我們還欣喜地看到，《齊白石》中的一些原板和流水板唱段能讓人明顯感受到《范進(jìn)中舉》的影子，其中的母子對唱也對《釣金龜》《徐母訓子》等傳統劇目有所借鑒和活用。作為戲迷，衷心期待張建峰在弘揚奚派藝術(shù)、創(chuàng )造新劇好劇的道路上不遺余力，再出佳作。

在京劇二百多年的歷史中，中華優(yōu)秀傳統文化始終是它不竭的創(chuàng )作源泉。北京京劇院能夠創(chuàng )排出《齊白石》這樣一部思想上深刻獨到，藝術(shù)上清新質(zhì)樸、剛健有力的優(yōu)秀作品，歸根結底在于堅持了守正創(chuàng )新，堅持挖掘和闡發(fā)中華優(yōu)秀傳統文化，使京劇藝術(shù)所承載的中華民族基本的文化基因同當代中國文化相適應、同現代社會(huì )相協(xié)調，努力實(shí)現創(chuàng )造性轉化和創(chuàng )新性發(fā)展，堅持走自己的路，這也正是京劇藝術(shù)現代化的正道。

——原文刊登于《中國京劇》2024年6月刊，有刪節

文/仲呈祥蘇永昕

（仲呈祥系中央文史研究館館員、中國文藝評論家協(xié)會(huì )首屆主席；蘇永昕工作單位：中央文史研究館）

左為張建峰飾齊白石右為李宏圖飾梅蘭芳