◎胡薇

近日，北京人藝創(chuàng )排的小劇場(chǎng)版《哈姆雷特》在人藝實(shí)驗劇場(chǎng)演出。作為青年導演楊佳音和四位青年演員對莎劇經(jīng)典進(jìn)行的一次探索實(shí)踐，全劇并未拘泥于原作，而是試圖以當下年輕人的目光，重新審視哈姆雷特內心的彷徨與掙扎，并賦予其尋找出路的勇氣，以個(gè)性化的表達與原作達成對話(huà)。

顯然，本次北京人藝青春版的經(jīng)典重排，意在緊扣原作精髓的同時(shí)，展露自身的藝術(shù)獨立性。從對劇本的理解、舞臺語(yǔ)匯的表達傳遞、對不同角色的解析闡釋等，可以窺見(jiàn)主創(chuàng )嘗試將文本解讀和舞臺形式更好地結合當下的用心。導演對演員的要求、調整，以及對演出的整體設計布局和把控，都展現出嚴肅的創(chuàng )作態(tài)度。

整體而言，本劇的解讀演繹、舞臺效果、現場(chǎng)反饋頗佳。主創(chuàng )的切入角度和表現方式頗具機巧，演員們青春洋溢，在劇中分飾多角、跳進(jìn)跳出。一些現場(chǎng)互動(dòng)也頗富意趣，節奏自然流暢，原作重要的、觀(guān)眾想看的場(chǎng)面也幾乎都被保留。

人藝青春版《哈姆雷特》的導演意圖明確，完成起來(lái)尤需力量感，需要演員個(gè)體的能量充沛，控場(chǎng)能力強。但因全劇的能量未能合力凝聚于重點(diǎn)，加之外在舞臺手段的過(guò)多運用，對于自身解讀的表達沒(méi)有完全到位，使得后續能量不足，后部節奏掉落，未能充分依靠戲劇場(chǎng)面來(lái)展現創(chuàng )作意圖。

一人多角之功用

本劇舞臺設計呈現出的地下空間，外化、渲染著(zhù)從底層向上的掙扎和攀爬。加之暗黑色調、身份焦慮等一系列元素，都可以讓觀(guān)眾直觀(guān)強烈地感受到表達當代底層掙扎，投射每個(gè)人的成長(cháng)、困惑與反思的用意。而且，一人飾演多角的設置，需要劇中人物狀態(tài)、角色內心情感迅速切換，同時(shí)又要用明顯的切換痕跡作為改扮角色的參照。為此，主創(chuàng )也設計了一些道具（王冠、花束和隨時(shí)可以被當成劍的雨傘等）和外在的對照點(diǎn)，并以演員表演的不同狀態(tài)匹配不同角色的情感層次。這不僅是對于演員的要求，實(shí)際上也是原作給予導演的挑戰。

本版《哈姆雷特》重視舞臺身體敘事，讓一個(gè)演員分飾多個(gè)角色，隨時(shí)切換表演狀態(tài)。這既是充分調動(dòng)演員身體技術(shù)的手段，也表達出主創(chuàng )對演員與角色關(guān)系的一種思考。飾演大臣波洛涅斯與雷歐提斯父子二人，以及“戲中戲”伶人等角色的方洋飛，與飾演了叔父克勞狄斯和“戲中戲”伶人的王俊淇，尤其讓觀(guān)眾印象深刻。除了兩位男演員自身的努力之外，更是與劇中對波洛涅斯與克勞狄斯的人物設計及其角色的對應切換密切相關(guān)。

波洛涅斯原就是眾多人物關(guān)系的樞紐，他的生死對全劇情節發(fā)展、推動(dòng)其他人物命運齒輪的作用不可或缺；加之本版對兩對父子角色隨時(shí)互換的處理，都助推著(zhù)表演的靈動(dòng)?？藙诘宜古c哈姆雷特同臺不同表演區的獨白，則以各自父子關(guān)系的對照、過(guò)往不受重視的喟嘆等，強化對他的復雜側寫(xiě)；瞬間脫戴王冠切換為伶人表演的跳脫與反差感相得益彰，表演張力凸顯。

“兼任”哈姆雷特的母后喬特魯德與戀人奧菲利亞，以及“戲中戲”伶人的張曄子，也是盡心投入。飾演哈姆雷特的魏嘉誠多才多藝，雖然沒(méi)有像他人一樣分飾多角，但他的表演任務(wù)在全劇中最為艱巨。從哈姆雷特瞬間變?yōu)榛糜X(jué)中的父親，可以看到演員在不同的表演狀態(tài)中不斷切換的定力和表演能力，對于人物內心的多層次有所感受且努力表達。

難演的哈姆雷特

但本版中哈姆雷特的難演，不僅在于對哈姆雷特的重新演繹需要著(zhù)力表現，還在于謀篇布局時(shí)，對哈姆雷特內心復雜的情感軌跡需要有層次的展開(kāi)和依序遞進(jìn)的外化設計?？梢钥吹街鲃?chuàng )盡力尋找了解決方案，如特意擇取了父子關(guān)系的這一點(diǎn)加以強化：三位男演員同臺卻分屬不同時(shí)空地發(fā)表著(zhù)類(lèi)似或者相關(guān)的獨白，將哈姆雷特與自己幻覺(jué)中的父親、叔父克勞狄斯與自己的父王、大臣波洛涅斯父子，這三對父子關(guān)系同時(shí)展現在臺上。三人分別在不同空間回憶與父親的交流，產(chǎn)生互相映襯的疊加效應，讓現實(shí)的、過(guò)去的父子關(guān)系影響人物的行動(dòng)和動(dòng)機變得更為直觀(guān)可信。

這種處理無(wú)疑可以豐富、明確雷歐提斯和波洛涅斯二人的行動(dòng)線(xiàn)索，框定行為邏輯，但對哈姆雷特的功用有限。畢竟，本版哈姆雷特的重點(diǎn)還在于自身的矛盾之處如何解決、如何突出，以及如何與當下對應，與主創(chuàng )所要表達的那種掙扎中的求生相契合。這都需找到適恰的對應點(diǎn)來(lái)加以外化呈現，以便向觀(guān)眾細致展示人物選擇和行動(dòng)的軌跡。因此，主創(chuàng )以哈姆雷特從開(kāi)始不斷地說(shuō)“別叫我哈姆雷特”，到最后要求別人講自己故事時(shí)說(shuō)出“記住，叫我哈姆雷特”的變化，作為實(shí)現自身解讀的新意表達，以及完成思辨、回歸經(jīng)典的重要路徑。這一創(chuàng )意頗具匠心，但若想將其從不認同到認同的過(guò)程展現得合理自然，目前還要補足重要節點(diǎn)的遞進(jìn)、必要的勾連和呼應，以便讓人物的轉變軌跡更顯明確清晰。

避免表演的自我享受

面對強大的經(jīng)典原作，主創(chuàng )若想圓滿(mǎn)完成新的演繹，需一以貫之地為觀(guān)眾明確創(chuàng )作指向。否則與當下勾連的、最重要的表達，不但難以與原作水乳交融，反而會(huì )成為套在原作外面的一層薄殼，甚至淪為背景和陪襯。因此，導演想要通過(guò)提升表達呈現的空間，讓演員表演的層次感更為清晰，就應先注重對結構的布局、場(chǎng)面的設計，從而讓全劇的重點(diǎn)更為明確和突出。如，可在開(kāi)場(chǎng)加一小段戲，表現四個(gè)伶人準備扮演哈姆雷特故事的時(shí)候，發(fā)覺(jué)雖然時(shí)代不同、身份懸殊，但自身的現狀竟仍與哈姆雷特有著(zhù)某些相似的困境、迷惘和痛苦，之后再有機勾連原有的戲點(diǎn)，令全劇前后貫穿更顯順暢，跳進(jìn)跳出及互相呼應更為緊密。如此，在強調了滄桑的扮演況味的同時(shí)，也讓觀(guān)眾明晰人物變化的軌跡。

此外，從排練場(chǎng)的恣意表達到對演出現場(chǎng)的控制和取舍，時(shí)刻考驗著(zhù)主創(chuàng )的功力和控制力。主創(chuàng )還需時(shí)刻保持冷靜，對節奏的把控、細節的處理再加收斂，把冗余之處再行刪減凝縮，避免陷入對表演狀態(tài)的自我享受，或是沉溺于現場(chǎng)效果而失去對全局的考量。如扮演克勞狄斯的演員從叔父切換到伶人時(shí)表演的英文朗誦，以及結尾的決斗場(chǎng)面等都可再行縮減，以避免拖沓；“找克大夫”等與劇情本身無(wú)關(guān)、缺少必要功用的插科打諢，也應去除。

經(jīng)典名作滋養著(zhù)觀(guān)演雙方，也激勵著(zhù)雙方邁上新的臺階。本版《哈姆雷特》已經(jīng)足夠充分地渲染情緒、制造共鳴，但在注重與現實(shí)勾連、展示現象、問(wèn)題并投射每個(gè)人的成長(cháng)與困惑的同時(shí)，對自我的拷問(wèn)與尋找略弱。而在個(gè)體的層面上，用思考恢復我們作為人的存在本質(zhì)，無(wú)疑是當代人面對內外壓力所能掌控的最有力的對抗方式?？梢哉f(shuō)，北京人藝青春版《哈姆雷特》的首輪演出也開(kāi)啟了一個(gè)新的起點(diǎn)，敦促著(zhù)年輕的主創(chuàng )團隊繼續打磨，并借由對作品的深入思考，將表演潛力煉化為整體的表現力，與觀(guān)眾共赴藝術(shù)的自由之境。

原文鏈接：

http://epaper.ynet.com/html/2023-08/25/content_422450.htm?div=-1