越劇《梁祝》

25歲的袁派花旦懷抱吉他自彈自唱《斷腸人》的四工腔“月朦朦朦月色昏黃”；評委茅威濤在點(diǎn)評中回憶創(chuàng )作《西廂記》時(shí)如何借鑒川劇，忍不住當場(chǎng)上臺示范，其實(shí)當年的她和此刻舞臺上的大部分選手是同齡的，只是29歲的年輕演員。

目前播出兩期的《中國好聲音·越劇特別季》，并不是包裝或推廣傳統戲曲的噱頭，戲曲和選秀遇合的化學(xué)反應，激發(fā)行業(yè)中人和觀(guān)眾對“中國好聲音”的全新思考：什么樣的聲音是“好聲音”？什么樣的“好聲音”是“中國”的？通過(guò)這些20多歲青年演員的吟唱，鉤沉百多年越劇傳承與興替的痕跡，敏銳的觀(guān)眾也許能意識到，面對戲曲當代化這個(gè)議題，年輕一代傳承不易，更難的則是突破表演慣性，重新丈量傳統和時(shí)代之間的距離。

傳統中國的好聲音，是另一種更持久的流行

開(kāi)播十年的《中國好聲音》在這一季陷入選曲爭議時(shí)，“越劇特別季”的出現，是對音樂(lè )綜藝節目的及時(shí)有效的拓展。看起來(lái)，節目組是小心翼翼地向著(zhù)傳統戲曲的方向邁出了一步，這一步之遙，拓開(kāi)了大量觀(guān)眾對“聲音表演”的感知。對比冷門(mén)的當代歌曲，在劇場(chǎng)里反復上演、具有極高票房號召力的戲曲劇目，以及這些劇目中被廣為傳唱的選段，是具有民間基礎的“中國好聲音”。

53歲的穆桂英在沙場(chǎng)點(diǎn)兵時(shí)唱出“轅門(mén)外三聲炮，如同雷震”，這段《穆桂英掛帥》的名場(chǎng)面，是考驗越劇花旦的唱功戲。其實(shí)這段內容存在于中國南北各地的地方戲劇種中，其中，豫劇和梆子在當地的傳唱范圍更遠勝越劇在江南，以至中原地區有種夸張的說(shuō)法——會(huì )說(shuō)話(huà)的都能唱“轅門(mén)外三聲炮”。如果一代人有一代人的流行音樂(lè )記憶，那么存在于各劇種的《穆桂英掛帥》可以視為跨越了代際的戲劇和音樂(lè )記憶。

1942年，袁雪芬立志改革越劇，第二年，她演出了第一部具有完整唱、念文本的越劇《斷腸人》，改編自陸游詞作《釵頭鳳·紅酥手》和作家本人的婚姻悲劇。劇中一段四工腔“月朦朦朦月色昏黃”從1943年傳唱至今。

《胭脂》是另一部在越劇發(fā)展過(guò)程中不可繞過(guò)的新經(jīng)典。1960年，周恩來(lái)在杭州看了兩遍《胭脂》，評價(jià)“這是可以和《十五貫》媲美的好戲”。而《十五貫》是被譽(yù)為“一部戲救活一個(gè)劇種（昆劇）”的神作。《胭脂》和《十五貫》的共同點(diǎn)是在情愛(ài)戲和公案戲的雙線(xiàn)結構中，淡化生旦離合的傳奇戲份，把敘事、表演的重心轉移給主動(dòng)追求真相和公義的司法人員。“高官厚祿何足論，志在水火救黎民”，《胭脂·慎思》的這段唱成就了越劇小生不同于傳統“多情公子”的全新風(fēng)貌。

在“好聲音”的舞臺上，存在于越劇戲迷記憶里的粉墨登場(chǎng)的戲份，以一種洗盡鉛華的面目出現，“聽(tīng)聲選人，導師轉身”這種觀(guān)眾熟悉的綜藝模式，其實(shí)歪打正著(zhù)地回歸了戲曲演出對演唱品質(zhì)和聲音表演的追求。通過(guò)年輕演員的競演，節目在一個(gè)新的維度展開(kāi)了對“中國好聲音”的挖掘和梳理。

越劇和更廣義范圍的傳統戲曲，并沒(méi)有像很多人想象的那樣割裂了與當代生活的關(guān)系。在第二期播出的節目里，最先登場(chǎng)的是一群來(lái)自浙江嵊州東王村的村民們，這群老老少少的“素人”合唱了越劇老調“點(diǎn)紅調”。通過(guò)村長(cháng)和茅威濤的對話(huà)，觀(guān)眾可以了解到，東王村是越劇的誕生地，保留著(zhù)越劇最初的說(shuō)唱模式。非職業(yè)演員的村民們能夠自然而然地以百年老調唱著(zhù)當代生活的感悟，他們樸素的自編自唱讓觀(guān)眾感受到越劇在當下不僅是“活”著(zhù)的，更是“生活”著(zhù)的，戲曲的審美資源仍能有效地參與當代生活，這樣的民間基礎在城市的劇院票房數據之外，進(jìn)一步有力地證明，傳統中國的“好聲音”是帶著(zhù)生命力的、更為持久的流行。

破圈的不僅是越劇，更是傳承越劇的年輕人

上海越劇院總共11個(gè)姑娘和小伙參與了《中國好聲音·越劇特別季》，這些年輕人本以為自己對后臺到上場(chǎng)門(mén)之間的這段路已經(jīng)十分熟悉了，沒(méi)想到在節目現場(chǎng)，從候場(chǎng)到上場(chǎng)門(mén)的這段路，他們每走一步都“壓力山大”。上海越劇院院長(cháng)梁弘鈞說(shuō)，演播廳上場(chǎng)門(mén)打開(kāi)的一剎那，被推上了全新的、充滿(mǎn)未知數的大舞臺的不僅是越劇，更多是這些年輕的越劇演員們。戲以人傳，年輕演員走向更大的觀(guān)眾群，就像側幕和上場(chǎng)門(mén)之間的幾步路，距離不長(cháng)，但走起來(lái)不輕松。

節目開(kāi)播前，茅威濤提到，她從藝40多年，在劇場(chǎng)里看她演出的觀(guān)眾累計超過(guò)100萬(wàn)，而綜藝節目的一次播出，點(diǎn)擊量和觀(guān)看人次達到千萬(wàn)級別。持續了十年的“好聲音”綜藝品牌擁有的觀(guān)眾基礎，評委之一的鄭云龍具備的個(gè)人號召力，以及視頻傳播的優(yōu)勢，這些因素促成“越劇選秀”是一條與戲曲劇場(chǎng)完全不同的賽道，這條“賽道”也成了越劇（以及更多戲曲劇種）與數量龐大的年輕觀(guān)眾群相關(guān)聯(lián)的通道。經(jīng)過(guò)最初兩期的收視高峰和社交網(wǎng)絡(luò )的熱議，不僅節目高開(kāi)以后的走向面臨挑戰；還有，這些讓導師激情拍燈的青年越劇演員，能否讓?xiě)蛎灾獾挠^(guān)眾在現實(shí)中“激情拍燈”——走進(jìn)線(xiàn)下的越劇劇場(chǎng)？茅威濤幾乎是帶著(zhù)鄉愁地回憶1980年代的浙江小百花劇團引發(fā)萬(wàn)人空巷的盛況，她那一代人20出頭的年紀到上海人民大舞臺演出，劇場(chǎng)在九江路上，票房的長(cháng)隊直排到三條馬路外的西藏中路。回望更早的1940年代，越劇十姐妹名滿(mǎn)上海，當時(shí)她們也只是二十五六歲的姑娘。這個(gè)時(shí)代的越劇新秀以選秀的方式被曝光于以千萬(wàn)計的觀(guān)眾群，他們是否有足夠的能力把綜藝觀(guān)眾“兌現”成新的越劇觀(guān)眾群體，以不輸前輩的自信，充滿(mǎn)辨識度地確立這個(gè)時(shí)代傳統戲曲的文化身份？

第一期節目中，上海越劇院的花旦趙心瑜吉他彈唱“月朦朦朦月色昏黃”，方亞芬的眼睛笑成花，夸“小姑娘居然能這么唱”，茅威濤也不吝贊美，肯定她“唱得正工正調”。同學(xué)少年都不差，同臺唱功難分伯仲時(shí)，這段彈唱能成亮點(diǎn)，在于表演者輸出新穎的直觀(guān)印象時(shí)，也維持著(zhù)“移步不換形”的莊重。“吉他配越劇”在節目播出當晚火爆社交網(wǎng)絡(luò )，梁弘鈞頗為感慨，他說(shuō)，年輕演員傳承不易，然而更難的是突破表演慣性，在節目錄制過(guò)程中，他們私下更多和他交流“離開(kāi)了習慣的舞美和服裝，差點(diǎn)不知道該怎么唱”。今天的老戲迷和新觀(guān)眾驚奇于吉他替代了鼓板和越胡，而袁派曲唱的靈魂仍在。其實(shí)時(shí)光倒流80年，袁雪芬在創(chuàng )作《斷腸人》的唱段時(shí)，以四工腔為主腔，但在原基礎上，旋律向低音區伸展，唱腔更添嗚咽低回的情韻，渲染悲劇色彩。作出這番大膽變革實(shí)踐的袁雪芬，當時(shí)只有21歲，此后，這種在甩腔前大量利用低音的曲調成為袁派唱腔的特色。

80年前，20歲的袁雪芬痛苦于“我自己也看不起越劇”，終于決然地拉開(kāi)越劇改革的帷幕，她以文學(xué)改編的路徑（《祥林嫂》）提升越劇作品的格調，也堅持“不拋棄以家庭婦女為主的舊觀(guān)眾”，因為“她們會(huì )帶著(zhù)孩子來(lái)看戲，要讓她們的孩子成為新一代觀(guān)眾”。24年前，36歲的茅威濤改編《孔乙己》，自此開(kāi)創(chuàng )“詩(shī)化越劇”，超越生旦離合的慣性傳奇，探索越劇文體的嶄新邊界。今天，在“好聲音”的舞臺上輪番登場(chǎng)的年輕人們，他們依次推開(kāi)上場(chǎng)門(mén)時(shí)，能否為越劇和更多傳統戲曲推開(kāi)一扇門(mén)呢？

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