《此房是我造》

張沖

丹麥導演托馬斯·溫特伯格的《酒精計劃》（2020）去年和今年在多個(gè)電影節斬獲獎項。瑞典導演羅伊·安德森晦澀難懂的電影《關(guān)于無(wú)限》（2019）獲得了當年威尼斯電影節最佳導演。拉斯·馮·特里爾的另類(lèi)作品《此房是我造》（2018）在戛納電影節放映時(shí)遭到部分觀(guān)眾抗議，“電影結束時(shí)整個(gè)電影院空了一半。但是留下來(lái)的觀(guān)眾卻全場(chǎng)起立，連續鼓掌6分鐘向導演致敬”。北歐現代主義電影，從老一代的斯約堡、伯格曼、德萊葉，到年輕一代的特里爾、溫特伯格等，都在嘗試運用影像的方式去闡釋一種哲學(xué)或者邏輯關(guān)系，去揭示既帶有普遍性，同時(shí)又充滿(mǎn)個(gè)性的視聽(tīng)表達。不但具有物質(zhì)性，更具有深沉的創(chuàng )造力、精神性和導引性。

《他傻瓜，誰(shuí)聰明》

《更好的世界》

《酒精計劃》

《希望的另一面》

在“陰影”中“認識你自己”

李安上大學(xué)初期，受瑞典國寶級導演英格瑪·伯格曼的《處女泉》（1960）影響，決定終生都要走這樣的電影道路。其后也的確如此——李安在自己不同時(shí)期的電影中分別向伯格曼或《處女泉》致敬。《處女泉》是伯格曼42歲時(shí)拍攝的作品，揭示了他在那一時(shí)期對信念與人的關(guān)系的思考和肯定態(tài)度。在伯格曼后來(lái)現代主義特征較為明顯的《假面》（1966）中，探尋人類(lèi)社會(huì )的倫理之愛(ài)——“母愛(ài)”是否天然地存在這一普遍性問(wèn)題。電影中拒絕說(shuō)話(huà)而致力于靜默的伊麗莎白為了趨同且追隨快樂(lè )原則，不得不戴上人格面具，隱藏“二號人格”中陰暗的自己，去扮演符合“一號人格”——共同標準的非我，導致厭惡、恐懼和憎恨，同時(shí)亦見(jiàn)到了存在的荒誕性。影片結尾時(shí)，導演讓女主角回歸世俗社會(huì )，直面荒誕，猶如西西弗斯一樣繼續推動(dòng)巨石，成為某種意義上的“終極英雄”。

亞里士多德認為英雄就是“敢做和能做可怕之事的人”，這樣的人在“認識你自己”的前提下，承認“至善的理念世界”的存在。芬蘭導演阿基·考里斯馬基《火柴廠(chǎng)女工》（1990）中的伊利絲，是一個(gè)值得“同情”和“憐憫”的好人：她愛(ài)父母，將自己的工廠(chǎng)收入悉數上交，她也單純地愛(ài)那個(gè)知識分子。但她美好的愿景被寄生蟲(chóng)般的父母貪婪地剝削——父母禁止她愛(ài)美、打扮和跳舞，父親甚至扇她耳光以示責罰。同知識分子一夜情后懷孕遭拋棄的事件，則折射了階層差異所帶來(lái)的必然后果。女工伊利絲只是單純地追求“真善美”，但這愿望被荒誕與虛無(wú)的秩序世界擊毀。認清真相后，她進(jìn)行非此即彼、以惡報惡的選擇，以“摧毀”來(lái)結束秩序的惡性循環(huán)。考里斯馬基此前的電影《罪與罰》（1983）中的拉依肯與之相似：他殺死了開(kāi)車(chē)撞死人逃逸、又因證據不足逃離法律責罰的商人，他說(shuō)他要殺的不是這個(gè)作為個(gè)體的“人”，而是“要推翻一種準則”，這個(gè)準則就是操縱系統，是“法律機器”“科層化”與“轄域化”的控制體系。但他如拉斯柯?tīng)柲峥品蛞粯颖У匕l(fā)現，他本打算殺掉一只虱子，卻沒(méi)想到自己也變成了一只“虱子”，這個(gè)世界并沒(méi)有因他的“超人”式動(dòng)機而少掉一個(gè)“虱子”。考里斯馬基的《希望的另一面》（2017）則從信仰問(wèn)題出發(fā)，帶領(lǐng)人們穿過(guò)認知的荒涼之地，到達超越之愛(ài)的彼岸。

“生成-毀滅-生成”的循環(huán)

北歐的現代主義電影導演們在對人類(lèi)普遍性問(wèn)題進(jìn)行思考方面，較傾向于將抽象概念帶入視聽(tīng)之中，有時(shí)會(huì )使用極端電影的方式對“惡”“死本能”等問(wèn)題進(jìn)行思考與展示。弗洛伊德提出的死本能“又被稱(chēng)為毀壞沖動(dòng)、攻擊本能或侵犯本能，它是一種與生俱來(lái)的，要摧毀秩序，回到前生命狀態(tài)的沖動(dòng)”，在完成“生成-毀滅-生成”的無(wú)限輪回與重復中，不斷地以綿延的方式發(fā)展和流動(dòng)。

在丹麥導演蘇珊娜·比爾的電影《更好的世界》（2010）中，在非洲進(jìn)行人道主義援救的伊利亞斯的父親，具有尼采所蔑視的“打左臉給右臉”的“奴隸意識”，告訴兒子和他的朋友克里斯“臉被打并沒(méi)有那么可怕”。男孩克里斯經(jīng)歷了喪母之痛，他為軟弱、善良的朋友伊利亞斯復仇，以“死本能”向施暴者施暴，卻使得自己陷入復仇的循環(huán)，并不能將其帶出痛苦的境況。最后解決他走出“復仇”循環(huán)的是伊利亞斯的“善”，后者在最后關(guān)頭冒險救下晨跑的一對母女，這讓克里斯看到了真正的“強大”“善”與“復仇”。

拉斯·馮·特里爾的電影《此房是我造》在論及“創(chuàng )造”與“毀滅”時(shí)，有如下表述：“你能說(shuō)腐壞是好還是壞嗎？很多人會(huì )說(shuō)，這是自然作用，說(shuō)到底是事物之間的化學(xué)反應，這是地球生命的基本原則，因此這說(shuō)不上什么具體的好壞。”電影中還有“（房子）造出來(lái)就是為了被拆掉的嗎？”這樣的臺詞，論述“生成-毀滅”的無(wú)限重復與發(fā)展。

溫特伯格的《潛水艇》（2010）從兒童與少年的視角反映丹麥的社會(huì )問(wèn)題：酗酒的單身母親導致三個(gè)孩子不同的命運——由于兩位少年因醉酒疏忽，導致小弟弟窒息而死，這成為兄弟兩人一生的陰影。成年后，吸毒的弟弟為避免兒子重復自己的命運，試圖通過(guò)販毒賺錢(qián)而陷入不幸事物的重復與輪回中，在告知哥哥是個(gè)好哥哥因為他“盡力了”之后，弟弟選擇自殺。在教堂的葬禮上，哥哥與侄子馬丁再次相遇，“馬丁”是他和弟弟施洗給當年小弟弟的名字。善良的兄弟二人都嘗試去改變命運，一個(gè)在分崩離析中絕望，一個(gè)在絕望中憑借本性之“善”找到了希望。從母親到弟弟，悲劇在重復，而“善”也在重復，溫特伯格以“善”與“愛(ài)”的溫情，為丹麥的“酗酒”“吸毒”等關(guān)乎絕望與毀滅的社會(huì )性問(wèn)題提供解救之道。

在拉斯·馮·特里爾的《破浪》（1996）中，貝絲以層層遞進(jìn)的“犧牲”來(lái)完成對丈夫的“救贖”，最后毀滅式的付出導致了貝絲的死亡，同時(shí)她深?lèi)?ài)的丈夫也得以康復，鐘聲也從天邊傳來(lái)。由此可以看到特里爾早期創(chuàng )作的傾向和認知：愛(ài)以犧牲的方式帶來(lái)了拯救與希望，也以悖論的方式建構了信念的力量。

從“世俗世界”躍向“神圣世界”

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾從經(jīng)書(shū)里面引用了這句話(huà)：“你們看那天上的飛鳥(niǎo)，既不種，也不收，也不積蓄在倉里，不為明天的日子操心”，并強調飛鳥(niǎo)和百合花致力于靜默與“順從”，所以他們才能實(shí)現真正的“統治”“無(wú)所不能”和“無(wú)欲則剛”。丹麥導演加布里埃爾·阿克塞爾的《芭貝特之宴》（1987）除了探討人存在的終極意義與人生為何以外，還將“耗盡”與“無(wú)目的的合目的性”結合在一起，通過(guò)芭貝特的一頓巴黎式的“夸富宴”，呈現人隱秘的“耗盡欲望”——通過(guò)把自己的力量或財富“耗盡”，僭越世俗世界累積財富的物質(zhì)沖動(dòng)，向神圣世界升華。芭貝特的盛宴“耗盡”了她中獎券的一萬(wàn)塊錢(qián)，她通過(guò)此舉對物化世界進(jìn)行否定，摧毀物化世界的功利主義與資本積累原則，所有的評估體系由此崩塌。芭貝特和村子里的姐妹倆都是她們所處世界中的超人。當年追求過(guò)兩姐妹的帕賓和羅倫斯，是世俗社會(huì )功成名就的音樂(lè )家和將軍，他們在反思一生追逐的榮譽(yù)、金錢(qián)和社會(huì )地位時(shí)，并不認為自己的選擇是“更正確的”，將軍說(shuō)“一切我們拒絕的也已經(jīng)對我們產(chǎn)生影響。我們甚至會(huì )得到一些我們丟掉的。因為慈悲和真心交會(huì )在一起，正直和好運相吻。”

挪威電影《他傻瓜，誰(shuí)聰明》（彼特·納斯，2001）從動(dòng)物般重復的“性”本能及動(dòng)物般單純而高貴的“友善”出發(fā)，刻畫(huà)了一對精神疾病患者艾林和杰爾。這對生活中不能自理的精神疾病患者，完成了他們的突轉，逐漸生成為具有主體性的個(gè)體，一個(gè)找到了愛(ài)，一個(gè)成為神秘的泡菜詩(shī)人“E”。

近些年北歐五國的電影越來(lái)越多地被介紹到中國來(lái)，這五個(gè)國家包括丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島，他們的電影具有獨特的藝術(shù)魅力，并且在世界電影史上擁有舉足輕重的地位。北歐電影與其廣受歡迎的戲劇、電視劇產(chǎn)業(yè)、兒童文學(xué)、偵探小說(shuō)等一樣，都與斯堪的納維亞半島的多神系統的神話(huà)學(xué)、維京文化、哲學(xué)等息息相關(guān)。加之北歐的地理位置緯度較高，又多面臨海，形成了其不同于別國的人文認知，恰如北歐電影中在論述“好/壞”“善/惡”及“重復/生成”等理念時(shí)所呈現的，他們?yōu)槭澜珉娪柏暙I了北歐的“火與冰”之視角。

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